李依璠

李依璠最新一條微博停留在2024年年底，由他執(zhí)導的電視劇《驚變》處在預告期，李依璠轉發(fā)并置頂了官方的宣發(fā)內容。李依璠的社交賬號更新率不高，比起線上虛擬空間，他更看重真實可感的現(xiàn)實生活。這也許與他的職業(yè)有很大的關聯(lián)，影視作品中角色的塑造，并不是給演員提供一個完整的劇本就夠了，而是要在雙方不斷的碰撞中，挖掘出來對角色共有的理解。這種彼此都能抵達的共識，對李依璠來說格外重要。

與演員“深度建聯(lián)”是李依璠在成為導演后秉持的創(chuàng)作理念，更多時候，他覺得自己不是站在演員對面觀察影像畫面的人，而是可以隨時停下來，帶著演員一同把劇中人物放大，在完整的故事脈絡里，厘清人物內心情感起伏的存在。“這個人物你要分析清楚他為什么那么去做，他的沖動點在哪兒。”在正式開拍之前，李依璠會反復和演員有針對性地分析人物的性格特征，在他心里，表演是具有尺度感的思維藝術，這種尺度感來自演員與導演之間的相互配合。“鏡頭之前是演員的表演，但鏡頭之后導演會去判斷這個尺度感是不是合適的，因為最終導演要把所有的鏡頭連起來”。

李依璠不太過多干預演員的表演方式，在他看來，表演是一個演員在劇中有意識的自我延伸，如果摒棄了這部分的表達，演員就失去了與劇本共塑角色的可能。比起調整演員的表演技法，李依璠更希望大家可以先去找到一個共有的認知，有了觀點上的統(tǒng)一性，演員的表演才會更加流暢。

導演之外，李依璠也擔任過編劇的工作。兩者之間的共性在于都需要對內容進行“提純”和更新，“接觸到一個項目的時候，拿到的劇本往往都不是你最后能拍的劇本，你要自己把它變成一個你認為更適合的內容”。

或許可以把一場戲作為下廚前的食材準備，李依璠就像一個試味者，他需要預估食材與佐料的搭配比例，更多時候，他會根據(jù)現(xiàn)場的實際情況自我發(fā)揮，“我可能在獨立創(chuàng)作，就是說從無到有去寫出一個故事”。

盡管獨立創(chuàng)作是個人前置的藝術表達，但在李依璠看來，群體共鳴才是創(chuàng)作的基石。選擇劇本的時候，他看重力量感，“這個有力量一定是因人而異的，但是又具有普世性的”。能夠帶給觀眾情感共鳴的故事題材，已經(jīng)先行邁入了大眾內心的共情通道，但擁有這些還不夠，“你要知道觀眾群關注的點是在哪兒，但是當這個東西交到你手里的時候，你會去組織一幫人來拍，你會去找合適的演員，這個表達就是自己的了”。李依璠心中的創(chuàng)作，從這里才真正開始。演員聚合在一起，找到有沖勁兒的那個點，再各自演繹、開發(fā)出角色全新的一面。

李依璠

李依璠導演的影視作品辨識度強烈，具有獨特的鏡頭視覺語言。在電視劇《真相》中，他借鑒了韓國犯罪電影的敘事基調，在畫面結構方面延續(xù)了電影的風格。《真相》講述了檢察技術人員通過專業(yè)技術手段協(xié)助檢察官突破疑難案件的故事。故事的開端，從一場謀殺案講起，李依璠在創(chuàng)作中替換了刑偵劇強節(jié)奏的敘事方式，用碎片化、時空錯位等呈現(xiàn)手法銜接整部劇的始末。

“每一部劇的題材決定了它的風格，《真相》這部劇從最高檢的司法鑒定人員為切口，可能與公安劇不一樣。”劇外，李依璠也是尋求“線索”的人，這條隱形的線會牽引著他發(fā)現(xiàn)人物與周圍環(huán)境產(chǎn)生的細微變化，司法鑒定人員通過收集到的物證進行技術手段檢驗，而公安人員會采用更廣泛的信息收集渠道，有差異也有對比，“所以在拍攝《真相》的時候會更多地用到手持鏡頭，用斯坦尼康把控整個影像節(jié)奏，細節(jié)鏡頭會更多”。

實際上，執(zhí)導懸疑推理、動作犯罪片并非是李依璠創(chuàng)作的全部版圖，從影多年，他的作品多元且具有藝術性。對他而言，每個階段的感受和喜好處在流動的狀態(tài)，“現(xiàn)在這個時期我很喜歡（懸疑類型），我覺得人物的沖撞感比較強，在表達的時候，我會用我的方法來表達”。早年留學法國的經(jīng)歷，讓李依璠在創(chuàng)作過程中摒棄了傳統(tǒng)的鏡頭呈現(xiàn)手法，他更敢于大膽嘗試新手法，用國際化的視角來觀察鏡頭面前的事物，這幾年他也接觸了科幻題材的作品，“科幻片和現(xiàn)實主義片子不一定要有差別，拋開外在形式，其實人物關系都是現(xiàn)實主義”。更年輕一些的時候，李依璠傾向個人主觀的想法，隨著經(jīng)歷和認知的成熟，逐漸認識到導演行業(yè)需要更多元的視角和經(jīng)驗積累。

目前，李依璠正在籌備一部電影和未檢題材的劇集劇本，他仍然堅持拍攝自己喜歡的內容，對于他來說，自我感興趣的部分，足以消弭拍攝過程中遇見的種種難題。

李依璠

Q&A：

當初是怎么決定走上導演這條路的，有哪些關鍵的契機或者影響因素？

李依璠：我大學學的是舞臺美術設計，從小畫畫。進中戲后發(fā)現(xiàn)僅從美術視點解構劇本不夠。比如做蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基的劇《澡堂》時，需要把詩變成故事，思考故事承載的環(huán)境、觀影互動劇本及表演形式，我當時意識到需要以導演的視點進行創(chuàng)作，于是轉了導演，后來去法國學導演，回國后自然而然地從事了相關工作。

從中央戲劇學院舞臺美術專業(yè)到法國巴黎第八大學戲劇導演系，這段學習經(jīng)歷對你的導演風格產(chǎn)生了怎樣的影響？

李依璠：談不上導演風格，那時都是學習階段，風格是有明確追求方向時才形成的。

創(chuàng)作過程中如何平衡商業(yè)性和藝術性，讓作品既受觀眾歡迎，又具有藝術價值？

李依璠：很難。首先要拍自己喜歡的內容，基于普世價值觀尋找人物的沖動點和閃光點，雖無法讓所有人喜歡，但能兼顧大眾喜好。

平時除了工作有什么興趣愛好，這些愛好對于你的創(chuàng)作有沒有什么啟發(fā)？

李依璠：喜歡宅家看電影、看書，這些是創(chuàng)作的準備工作。接觸新劇本時需要了解不同職業(yè)，看書和觀影能幫助積累背景知識，過程辛苦但有趣。

有沒有特別欣賞的導演，他們對你的創(chuàng)作產(chǎn)生過什么樣的激勵或者借鑒作用嗎？

李依璠：我欣賞很多導演和作品，比如《美麗人生》《剪刀手愛德華》《機器人狗》《花火》等。每年會盡量觀看不同類型電影，從中汲取靈感。

對于想進入導演行業(yè)的年輕人，有什么建議和經(jīng)驗可以分享嗎？

李依璠：要有好的文學基礎，在劇本上下功夫。導演不是技術工種，需具備大局觀和社會認知，避免沉迷技術（技術易被AI等取代，而創(chuàng)作思路不可替代）。

如何在忙碌的工作中保持生活與事業(yè)的平衡，有什么獨特的方法嗎？

李依璠：對家人有虧欠，拍戲時顧不上家庭，不拍戲時盡量多陪伴家人，比如一起旅游、做飯，來平衡平時因為工作忽略的陪伴