沈偉、吳孟珂

2023 年7 月22 日，沈偉作為總導演、編舞、編劇、視覺總監(jiān)、舞美設計、服裝設計和造型設計的新作《詩憶東坡》在上海首演，這是這位亞洲舞蹈大師首次基于歷史人物創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇，也是他與從世界知名舞團荷蘭舞蹈劇場歸國的青年舞蹈家吳孟珂的首次合作。站在亞洲的土地以身體的運轉傳遞東方流轉千年的信息，《詩憶東坡》標志著沈偉對古典文化精神的研究和表達進入更深的領域，也是吳孟珂在組建家庭和成為母親之后重新回到舞蹈舞臺的第一個作品。

首演之后，沈偉和吳孟珂在與V 的對話中回憶各自在時空間步履不停的舞蹈歷程，在他們看來，亞洲似乎并不是一個虛幻的地理概念，亞洲就是我們的身體，和我們文化的精神。

沈偉

沈偉：舞蹈作為超越疆域的語言

在接到東方演藝集團的邀請，制作一部關于蘇東坡的舞劇時，沈偉起初是猶豫的。設想中，這個項目過于復雜，也需要他重新學習，沉入蘇東坡的詩詞中，回到宋朝去認識中國傳統(tǒng)文化——這對于已有諸多日程安排的他而言，像一場時隔多年的大學通宵補課。在花費數(shù)月翻看資料，重新研究蘇東坡的生平與宋代文化后，他選擇接受這個挑戰(zhàn)。近兩年后，《詩憶東坡》得以在上海迎來它的首演。

與人們對于歷史題材的劇作勾勒人物生平的期待相左，沈偉不認為這部舞劇的首要任務是具象地敘述人生故事和描繪蘇東坡這一人物經(jīng)歷。舞蹈的特性并不在于它的敘事性，而是舞蹈藝術身體運動語言對感官的感染。因此，舞蹈提供給觀眾的是一種對肢體藝術感官認識的空間，而非像小說和電視劇表達語言的說故事。在這個意義上，舞蹈與詩歌很相似。在考慮如何以舞蹈的形式呈現(xiàn)有關于蘇東坡時，沈偉更在意的是編排是否捕捉到東坡的詩詞與精神狀態(tài)以及內在的體驗。如同他的詩詞傳遞他的精神，這部舞劇力圖從感官到思維的過程呈現(xiàn)蘇東坡的靈魂。通過五感去把握肢體語言與舞臺綜合表演藝術的信息——那是比故事暢敘更接近他的本體表達的藝術特色——舞蹈。

至于這種基于蘇東坡精神的藝術感受上的信息是否能得到有效的傳遞，也依賴于舞者與舞臺藝術傳遞出來的藝術性與質感的準確性。在舞蹈藝術語言質感上, 沈偉提到，這個聽上去玄之又玄的概念實際上就是身體呈現(xiàn)的運動機理感覺。肌肉的放松和用力會影響身體的軟硬，過于松弛會導致動作沒有力度，而太過用力則會令動作僵硬。棉有棉的質感，皮有皮的質感，舞蹈的質感很難被籠統(tǒng)地定義和單一化。 也如同傳統(tǒng)繪畫中對意境的感官認知 , 它是一種感受而非停留在敘述故事并以“看懂”為單一標準，不然那些真正重要的感知與升華出來的東坡精神與智慧就都被抹殺了。

作為《詩憶東坡》的總導演、編舞、編劇、視覺總監(jiān)、舞美設計、服裝設計和造型設計，沈偉不僅通過舞者的肢體，亦通過舞劇畫面的整體設計表現(xiàn)蘇東坡的精神境界, 也同時體現(xiàn)以蘇東坡為代表性的中國文化中的書畫同體、詩畫一律。無論是舞臺上的蘇東坡畫作《瀟湘竹石圖》的巨型手繪的呈現(xiàn), 還是詩詞《浣溪沙·游蘄水清泉寺》的蘇體書法的再現(xiàn)，以及14 個不同篆刻形式的蘇軾名號道具，還是第三章“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”中，舞者吳孟珂以發(fā)為筆，在長白的畫卷中書寫，都可以看到沈偉作品里對傳統(tǒng)文化中的美學呈現(xiàn)與發(fā)展, 也可以認識到他游走在多種媒介之間，將視覺、音樂、舞蹈、書法和繪畫自由地融合在一起——這也是對蘇東坡通識詩、書、畫、古琴的一種回應，也是基于沈偉自身修養(yǎng)和持續(xù)多年的跨媒介的藝術實踐。

1968 年，出生于湖南省岳陽市湘陰縣的一個湘劇世家的沈偉，在家庭的教育氛圍下自幼學習書法、水墨畫和工筆人物花鳥畫。16 歲，沈偉就成為湖南省湘劇院的劇團演員。但在20 世紀80 年代中期，隨著大量西方藝術理論譯介涌入國內，沈偉也由此接觸到文藝復興時期的畫作。其中，極具結構性的素描線條和文藝復興繪畫, 以及印象派中明艷的色彩進一步激起了他對西方繪畫的興趣。依靠自學，他曾考取了中央美術學院的專業(yè)第二名，但因文化成績遺憾錯過。之后因為參加舞蹈比賽，機緣巧合被評委看重，沈偉才走向了學習現(xiàn)代舞這條道路。

沈偉

1994 年，已在國內獲得首屆現(xiàn)代舞大賽編舞及舞蹈表演雙料一等獎的沈偉次年決定前往美國紐約留學，沉浸在現(xiàn)代舞的世界焦點熱浪中，從各類藝術展覽及舞蹈演出中廣泛地學習和吸收。在參與不同著名的編導的作品的演出同時繼續(xù)自己的創(chuàng)作的探討，直到通過《聲?！贰短焯荨返然跂|方哲學與西方超現(xiàn)實主義的作品受到來自美國與歐洲主流藝術界的關注，沈偉從來沒有停止從自身的文化傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)作的母題。而對概念的運用和探索也令他的舞蹈作品進入更抽象的實驗，但保留了感性的力度。2003年，沈偉運用斯特拉文斯基的音樂《春之祭》創(chuàng)作的作品,在舞蹈界原創(chuàng)性地建立了藝術的新價值, 作品同時也融合了中國戲曲運動規(guī)律與現(xiàn)代舞蹈新語匯的創(chuàng)新，“在簡潔的抽象中，純粹的運動捕捉了音樂的能量?！?/p>

與之相平行的是他在繪畫創(chuàng)作上的改變，沈偉從未放棄過對畫畫的熱情。他回憶道，小時候從寫實主義的訓練進入到印象派的研習，再到如今更為抽象的視覺表達，他一直在發(fā)展和提升屬于自己的藝術表現(xiàn)形式。這也是一個經(jīng)歷對一切事物進行研究自然而然的過程，每到了令人滿意的階段后，創(chuàng)作者會自然而然地進入到下一步探討中。

活躍在西方藝術界的沈偉，他的下一步是這些年來他帶回來的藝術經(jīng)驗, 和在國內進行的藝術教育, 以及帶動新時代的藝術能量。 他用自己的經(jīng)驗與藝術語言啟發(fā)更多的本土創(chuàng)作者和藝術工作者。2008 年，他受奧組委與總導演張藝謀的邀請，負責編導北京奧運會開幕式開場舞蹈《畫卷》以及參與開幕式的策劃。《畫卷》篇十五位舞者用現(xiàn)代舞完成一幅中國山水畫，這也是很多國內觀眾第一次記住沈偉的契機。自那以后他常常在北京國家大劇院和上海藝術節(jié)分享他的舞蹈和繪畫作品。 再到2019 年，他作為競技秀節(jié)目《舞蹈風暴》的導師，借由綜藝節(jié)目的影響力，引導更多中國觀眾打開對不同舞蹈的認知和理解力。2021年，他邀請了在《舞蹈風暴》中的部分中國舞者，參加了他新編排的浸入式藝術現(xiàn)場《融》, 給予舞者們去掌握體驗新的舞蹈知識。其中，觀眾能夠在表演區(qū)中自由穿梭，貼近觀看舞者的動作——恰似行為表演的現(xiàn)場。而于2023 年上演的《詩憶東坡》則是體量更為龐大的創(chuàng)作，半年多的親自訓練培養(yǎng)舞者, 以及帶領融合不同的藝術門類去實現(xiàn)一個更為豐富的歷史素材。

如今回顧，如果說來自亞洲編舞師的作品在近三十年來逐漸進入到美國與歐洲現(xiàn)代舞蹈界的主流，甚至占據(jù)了一個非常重要的位置，那么這些話語權也是一點點爭取而來的。沈偉獲得了無數(shù)國際重要獎項，現(xiàn)在的他還會參與到為一些重要西方獎項的提名，也常常得到國際主流媒體的關注。但在三十年前，亞洲人是很難得到這些榮譽的，他們是這場藝術運動的外來者。而今，曾經(jīng)在瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）、保羅·泰勒（Paul Taylor）、荷西·利蒙（José Limón）等現(xiàn)代舞大師作品中學習成長的沈偉，自己的作品也被列為了重要教育界如茱莉亞學院、北卡羅萊納藝術學院以及美國舞蹈節(jié)的畢業(yè)練習作品。在這個意義上，西方文化藝術界也需要來自其他文化的新視角和新創(chuàng)造。

對當今亞洲文化藝術的創(chuàng)作來說, 現(xiàn)代舞界的發(fā)展速度可能更為明顯。沈偉認為，現(xiàn)代舞在其誕生的意義上就并沒有以任何具體的標準為主流。它是從現(xiàn)代社會文明中產(chǎn)生的，而不是現(xiàn)代舞等于“美國的”或者“歐洲的”舞蹈。決定能夠得到現(xiàn)代舞界認可的并不是編舞師的背景，而是作品的藝術性夠不夠強、研究是否深刻。創(chuàng)作者要懷著熱愛去探索自己的選擇。這也是沈偉對希望在國際上發(fā)展的年輕一代亞洲藝術家們的期待，盡管生活在不同的大環(huán)境和文化背景之中，在一個越來越綜合的世界里，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同?！眲?chuàng)作者需要自己決定要做什么、吸收什么、創(chuàng)造什么與建立怎樣的藝術語言與之對話。

對于沈偉而言，這場對話總是關于如何讓世界更好地認識中國美好的傳統(tǒng)文化與發(fā)展。他所蘊含的亞洲力量，是它的文化、審美和韻律，那是一種深層的、不外露但打動人心的感染力，卻總能靜水深流。

吳孟珂

吳孟珂：以舞蹈與世界相連

吳孟珂在舞團荷蘭舞蹈劇場（Nederlands DansTheater）工作的十年間，時常面對“亞洲舞者”這個稱謂。2010 年，她初到荷蘭，加入這一世界頂級舞團時，團內只有她和少數(shù)幾位的亞洲面孔。幾年后，在來自世界各地的NDT 舞者中，出生于中國、日本和其他地區(qū)擁有亞洲面孔的舞者一度達到七八位，占了全團近三分之一——這是一股活躍在西方舞蹈界、愈發(fā)顯眼的亞洲力量。

但亞洲面孔一度是吳孟珂不安全感的來源之一。14歲起在臺灣接受舞蹈教育的她，在剛進入“NDT 二團”時，面對身邊才華橫溢的舞者，觀察他們的跳舞方式和審美喜好時，一度急于拋下過去，想要變得和他們一樣。她不確定自己內斂、含蓄的生長環(huán)境和教育背景是否能適應這里張揚、大膽的表演生態(tài)。彼時，因為林懷民對臺灣表演藝術的深刻影響，臺灣一直走在亞洲現(xiàn)代舞的前沿，擁有大大小小的本地舞團。吳孟珂在大學的時候，受到了古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞，以及太極、武術等多種形體訓練。

也是在這段期間，她意識到現(xiàn)代舞可以利用許多不同的方式將內容表達出來。這對于充滿奇思妙想的吳孟珂而言，是更為親近藝術的通道。而真正進入NDT、成為職業(yè)舞者后，她需要面臨巨大的競爭，如何在三年內拿到“一團”的合約。

吳孟珂

吳孟珂眼中的NDT 是一個很包容且多元的創(chuàng)作環(huán)境，來自不同地域的編舞家輪番與舞者合作。在舞團的舞者需要接觸許多不同風格的作品。編舞家則會通過一兩天的排練來認識舞者、選擇他認為適合的舞者。這個公平且殘酷的平臺也讓她主動希望去嘗試更多的合作，打開自己，調整成更適合舞團審美的狀態(tài)。對亞洲舞者身份認知的轉變發(fā)生在她成功進入一團后。她逐漸意識到，無論是自己的文化背景或是成長教育環(huán)境都是她在與編舞家合作時的重要養(yǎng)分。一次，一位編舞家要求她用肢體表達令她痛苦的經(jīng)歷。吳孟珂選擇不使用過多的肢體語匯來表達痛苦，而是長時間將手高舉著一把沉重的椅子，展現(xiàn)身體從一開始不由自主的抵抗，到椅子的重量慢慢壓迫在身上的過程。

最后，她從椅子底下站起來，平靜地分享了自己從小與父親的關系以及父親嚴厲管教、體罰她的經(jīng)驗。還有一次，編舞家要求舞者每人準備一首歌曲，以自己的方式演唱。吳孟珂便用記憶中的京劇唱腔進行了表演。那些她曾急于拋下的過去卻成為日后與編舞家創(chuàng)作時最珍貴的素材。同時，吳孟珂也得到了越來越多來自合作對象的贊美。他們會直接告訴吳孟珂，東方人的臉龐是美麗而神秘的。不斷累積的作品也讓更多的人看到了她，這些經(jīng)歷都加深了她的自信，也讓她開始有意地從自身的文化背景中挖掘視角、更加舒服地擁抱自己的狀態(tài)。

吳孟珂

在NDT 舞團工作的十年間，吳孟珂與包括捷克編舞家伊日·基利安(Jiri Kylian)、以色列編舞家奧哈德·納哈林(Ohad Naharin)、瑞典編舞家麥茨·埃克(Mats Ek)、加拿大編舞家克莉絲朵·帕特(Crystal Pite)、德國編舞家馬可·歌克(Marco Goecke)，以及舞團前藝術總監(jiān)保羅萊·福特(Paul Lightfoot)、駐團編舞家蘇爾·萊昂(Sol Leon) 等多位大師合作。亦獲得了來自《荷蘭誓言報》《荷蘭劇場報》《泰晤士報》等主流媒體的關注與報道。十年的全職舞者生涯也意味著嚴苛的日程表、不斷的巡演和傷痛，與此同時她也逐漸發(fā)展出對包括戲劇在內其他表達形式的興趣，不斷關注藝術教育議題，并回到熟悉的文化環(huán)境中進行表達。

自2016 年起，吳孟珂開始在臺灣舉辦“身體微旅行”工作坊。這個想法起源于她在NDT 夏日集訓營中教課的經(jīng)歷。這個面向全世界年輕舞者開放申請的集訓營聚攏了一批求知欲強烈的表演者。吳孟珂很希望能把這樣豐富的學習資源帶回家鄉(xiāng)，反哺和當年的她一樣急切于與世界一流舞團接觸的青年舞者們?！吧眢w微旅行”不僅開設舞蹈類課程，也包含戲劇、文學課。吳孟珂認為，舞者應該更多地與不同形式的藝術創(chuàng)作者交流，鍛煉自己的表達和思考能力。這個工作坊也歡迎演員、音樂家等其他職業(yè)的創(chuàng)作者，在教室中相互激蕩、啟發(fā)。

吳孟珂

2020 年，在NDT 舞團工作已滿十年，吳孟珂選擇了離開。她好奇，除了現(xiàn)代舞以外，還能做哪些方面的嘗試呢？回到北京、建立自己的家庭后，吳孟珂的生活有了除舞蹈之外的更多面向。她對與女性品牌合作拍攝，與導演和編舞家花了很長的時間設計如何在鏡頭下用肢體來探討“受束縛的身體”這一議題。也和媒體平臺合作策劃舞蹈影像單元，挑選世界范圍內優(yōu)秀的舞蹈影像，每年11 月在國內展映。在展映期間，吳孟珂也與丈夫尹昉一起，開設舞蹈影像工作坊，邀請對舞蹈的鏡頭語言感興趣的導演和舞者來體驗肢體的運動與表達，并支持相關舞蹈影像作品的創(chuàng)作。

2021 年，一通重返舞臺的邀約電話找到了她。吳孟珂得知沈偉正在尋找舞者加入《詩憶東坡》的制作時，并不確定自己是否是合適的人選。沈偉的舞蹈肢體風格一方面有中國傳統(tǒng)戲曲身韻的基礎，另一方面又受美國后現(xiàn)代舞蹈身體運動理念的影響，因此，舞者需要長時間接受這種專屬身體技術的訓練，才可以達到相對自由的運用。這對從事現(xiàn)代舞工作十幾年的吳孟珂來說也是一次打破重塑的過程，她必須不斷地放下自己以往的習慣和經(jīng)驗，更加虔誠和謙卑地迎接新的發(fā)生。

在合作過程中，更讓吳孟珂受啟發(fā)的是沈偉對于文化和美學的融會貫通。沈偉旅居美國和歐洲，但始終深受中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，又不拘泥于傳統(tǒng)，通過視覺和身體創(chuàng)造出融合的當代語境。這次作品是跟蘇東坡的詩詞進行的對話，也給了吳孟珂重新認識中國古典詩詞的機會。

吳孟珂

在《詩憶東坡》的第三幕“夜里幽夢忽還鄉(xiāng)”中，她和舞伴的表演即是圍繞蘇軾追憶亡妻王弗寫下的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》展開。沈偉要求他們用極慢的速度去完成所有的動作，專心地控制身體，靠專注力賦予這一過程重量感。而第一次播放配樂合演時，吳孟珂不能抑制地淚流滿面——在那一刻她是如此深刻地體會到，詩詞中愛人已不在身邊十年的孤獨感在自己的身上流淌著。

吳孟珂還在《詩憶東坡》中進行了以頭發(fā)為毛筆書寫的嘗試。她認為這更像是一種行為藝術，以民族習俗中具有重要含義的頭發(fā)和用于抒發(fā)情理的書法來體現(xiàn)情感的深度——它不是宣揚式的傾泄，而是沉穩(wěn)內斂、刻骨銘心的東方書寫。因此，當吳孟珂時隔三年重新站上舞臺，面對不再有文化隔閡的觀眾進行表演時，反而體驗到了職業(yè)初期才有過的緊張感。她沉下氣來，調整呼吸，重新有了腳踩在大地上的實感。

作為一個出走歐洲、又回到國內的亞洲舞者，吳孟珂不認為她在“刻意地”釋放亞洲力量——她只能做好自己，而她從中生長的文化語境自然給予了她與歐洲同行們不同的視角。在提到亞洲地區(qū)其他的藝術創(chuàng)作者時，吳孟珂首先想到的是從小喜愛的臺灣雕塑家朱銘。她還記得初見 “太極系列”雕塑時的震撼：這些巨大、厚重的雕塑各有姿態(tài)。若從不同的角度觀賞，能同時看到它們真實又抽象的一面。無論是大人還是小孩，都能從這些貼近生活的作品中找到樂趣。吳孟珂說：“這些雕塑時刻提醒著我，一名藝術工作者的生活本身始終是重要的?！?/p>

監(jiān)制：秋楠 / 時裝總監(jiān)：眼球人 / 策劃：施一一、YIWEI / 攝影： 楊錦龍 / 造型：沈偉（扒賴客）、吳孟珂（施一一）/ 化妝&發(fā)型：沈偉（毛毛-HUANG ）、吳孟珂（袁帥）/ 采訪&撰文：博雅 / 制片：張霜晨 / 服裝助理：KICO、NOVI / 策劃助理：CHELSEA