大概四年半前，陳飛的女兒出生。他曾堅信就算自己有了小孩，也絕不會成為那種一天發(fā)十條娃圖的家長。但如今，他的社交媒體里，女兒的出鏡率穩(wěn)居第一。

“在我比較淺薄的認(rèn)知中，很多了不起的藝術(shù)家都不太會把生活跟繪畫直接融合?！?/p>

很長一段時間內(nèi)，陳飛盡可能恪守這樣的“切割”?？稍趧?chuàng)作中表達(dá)女兒的沖動，比發(fā)萌圖還要難以抑制。陳飛決定不回避這種本能——既然畫畫就是他的工作，哪怕“父親濾鏡”不可避免，繪畫女兒也是他現(xiàn)階段的必修課程。

與藝術(shù)家生命經(jīng)驗緊密相關(guān)的新作，讓觀者感受到溫度與柔情，本是自然之事。但在陳飛身上，不僅沒有人曾這樣形容他，而且這些創(chuàng)作上的變化，也并非只是表達(dá)成為父親后的情感波動這么簡單。

陳飛《超自然》 2022年，亞麻布面丙烯與金箔，120 x 100 cm，圖片提供：藝術(shù)家與貝浩登

女兒是創(chuàng)作的窗口

2022年完成的《超自然》，是陳飛第一次畫女兒。她是初生兒的模樣，頭發(fā)很短且柔軟。陳飛坐在一張桌前，女兒坐在他腿上，兩個人看向不同的方向，桌面上只有一個被逆時針擰癟的可樂瓶。

下筆前，他把造型、構(gòu)圖、象征等內(nèi)容都想好了，自認(rèn)這將是一次成熟且完整的創(chuàng)作。但意想不到的憂慮撲面而來：“我很擔(dān)心畫不好她，既怕畫不好看又怕畫不像，一些最不該關(guān)注的問題開始使我緊張焦慮?！?/p>

對于一位已經(jīng)高度職業(yè)化的畫家來說，接受可能“畫不好”這件事，是本分。但當(dāng)繪畫對象變成自己的女兒時，多年的從業(yè)經(jīng)歷“背叛”了他。情感不僅改變了他的動機，甚至滲透到他的工作流程中，帶來了新的挑戰(zhàn)。對于女兒的關(guān)注大過原先關(guān)心的一切，這讓陳飛感到陌生——就像初為人父一樣。

陳飛意識到，他與繪畫的關(guān)系，已經(jīng)發(fā)生變化。

雖然現(xiàn)實中的女兒仍依賴于他的照護，但筆下的女兒則已經(jīng)強大到可以帶著他往一個未知的方向走。在這種畫者與被畫者間的溫情“博弈”中，陳飛有了意外的收獲。

“我會更多地關(guān)注到語言本身，比如具象的手段，或者繪畫方法，總之提供一些歧義?！标愶w所說的歧義，其實一直出現(xiàn)在他的作品中，是或荒誕或戲謔的視角，鮮有例外。用他的另一種詮釋來說，這是他作為畫家的“方言”，并非總是刻意為之。

于是，在《超自然》中，陳飛在形式上添加了“歧義”。他增加了一些邊緣圖像，青蛙、蜈蚣、蜥蜴、毛毛蟲和蝸牛背纏繞在緞帶中，構(gòu)成一個粉嫩的“畫框裱裝”。

父親抱著女兒，是極其日常化的場景。但在陳飛“歧義性邊緣”的加持下，它與中世紀(jì)盛行的圣母像形成半遮半掩的相關(guān)性。一個父親的生命經(jīng)驗，讓畫家在神圣的宗教題材中，看到了日常性的一面。表達(dá)與觀賞的可能性，因這種歧義得到了更多臆想空間。

在陳飛的創(chuàng)作中，女兒日漸長大，變成他創(chuàng)作中故意留下的線頭。

《作為匠人的父親》是2025年的作品。畫面中，近處的女兒已對波提切利信手拈來，《春》的一角躍然紙上；而遠(yuǎn)處的陳飛卻沉浸在對抽象表現(xiàn)主義的征服中，多彩的色塊與他再次添加的“邊緣畫框”撞個滿懷——畫家與女兒的身份轉(zhuǎn)換了。

陳飛《作為匠人的父親》2025年，亞麻布面丙烯，120 x 100 cm

女兒形象的出現(xiàn)，為陳飛畫作的敘事性添加了新維度?！拔以诜磸?fù)畫她的時候，從最開始的父愛濾鏡，逐漸變成一個傾吐的窗口?！?/p>

陳飛心里的碎碎念也許從沒停過，無論是對具象畫家身份的耿耿于懷，還是對抽象表現(xiàn)主義的隱秘向往——這是任何創(chuàng)作者都要處理的“魚和熊掌不可兼得”之題。但通過女兒來表達(dá)，仿佛更容易、更暢快一些。

這僅存的一點不甘，仿佛奶油蛋糕上的草莓，點綴在他對局限性的承認(rèn)和接受之上。不顯怨氣，且富有趣味。

《父親的心事》是按照空間動線參觀此次展覽會看到的最后一幅畫。畫面大半是一個非常寫實的酒吧場景，陳飛以一個不勝酒力趴在吧臺的背影出現(xiàn)在角落，只有眼鏡、酒杯和他癱軟的手臂被射燈照亮。

女兒則像掉入兔子洞的愛麗絲，充滿活力，尺寸大到不成比例的腦底從酒吧墻面背后探過來。她的面部表情比起《超自然》豐富了許多，好奇摻著不解，甚至還有一點超出年齡的成熟感。想象女兒看待成人世界的情景，陳飛編排出這類似戲劇打破第四堵墻的一瞬。

陳飛《父親的心事》2025年，亞麻布面丙烯，120 x 100 cm

與這束來自女兒的目光相交映的，是展覽開頭一幅小畫《有些人》中，來自陳飛父親的目光。

畫中，父親的形象被包裝成一張典型的行政照片。陳飛在他權(quán)威的目光中，臉幾乎貼著畫布在努力工作，形成不言而喻的權(quán)力結(jié)構(gòu)。也許因為這種“典型的中國式父子關(guān)系下，交流很少”，這幅畫陳飛用了很多年才完成。但這不是只屬于陳飛個人家庭的敘事，被父權(quán)籠罩的感覺，或是某種更大的干預(yù)，與每個人都相關(guān)。

同樣是從背后凝望，兩幅畫中父親與女兒的目光截然不同。陳飛在兩束目光的中心，像舞臺上被一冷一暖兩盞燈照亮的獨角戲演員。但與其回望過去，陳飛浮想女兒未來的生活——她未來的人生會是如何？會經(jīng)歷同樣的不安與不甘嗎？

追問無從回答，但女兒已經(jīng)對繪畫展現(xiàn)出極大的興趣。

為了更能兼顧生活，陳飛將畫室設(shè)置在家里。耳濡目染，女兒也有模有樣地畫起來。她還喜歡讓陳飛給作品配字，然后組織成繪本，她常說：“我這個要表現(xiàn)的是……”

相比之下，陳飛自己作品里的“表達(dá)”往往藏在視覺妙語之下。如今，女兒成為他最重要的一個靈感窗口。

陳飛個展“父與子”展覽現(xiàn)場，和多利美術(shù)館，日本東京，2025.

攝影：Osamu Sakamoto，圖片提供：和多利美術(shù)館

《父與子》中的多維線索

東京原宿和外苑前的交會處，瑞士建筑師馬里奧·博塔設(shè)計的和多利美術(shù)館占據(jù)了主干道與次要小巷圍成一小地塊。這個造型獨特的三角柱形美術(shù)館，從 1990 年開幕以來不僅是東京建筑景觀里的一個亮點，也在日本當(dāng)代藝術(shù)的語境中保持?jǐn)S地有聲。

陳飛為籌備新展再次拜訪時，受到其內(nèi)部錯落有致的排列啟發(fā)，決定用一個語義上更緊湊的主題去統(tǒng)一零碎空間——主題“父與子”的確立，水到渠成。

但與此同時，陳飛在展覽中以不同方式埋下線索，讓這個看似日常的主題，延伸出豐富的敘事維度。

對應(yīng)展覽主題，如果你聯(lián)想到上世紀(jì)八九十年代流行于國內(nèi)的德國漫畫《父與子》，那么將會在步入美術(shù)館后立刻擁有“答對了”的滿足感：一本來自天津人民美術(shù)出版社的平裝版《父與子》攤在小桌面上，微微泛舊。

“父與子”，就是陳飛的第一個線索。

在以《父與子》獲得名氣之前，德國漫畫家?！W·卜勞恩鐘愛創(chuàng)作政治諷刺漫畫。他對納粹的冷嘲熱諷葬送了他的仕途，因此在《柏林畫報》上連載《父與子》的三年內(nèi)，他都躲在筆名后，暫時遠(yuǎn)離政治話題，專心描繪一位光頭胖父親和調(diào)皮兒子之間的生活趣事。

那是一二戰(zhàn)之間暗流涌動的魏瑪時期，正常的生活其實并不存在。卜勞恩以自己和兒子的互動為靈感，在漫畫中創(chuàng)造了一種彼時極其珍貴并撫慰人心的溫馨。而漫畫之外的真相是，他因反納粹而最終入獄，被迫自殺于牢中。 

“他去掉了時代背景，去掉了文字語言，甚至去掉了國籍，只剩下純粹的情感和漫畫語言，在這個層面上我感受到了共情?！?/p>

陳飛《漫畫家出差》2024年，亞麻布面丙烯，290 x 220 cm

拿到藝術(shù)家的這個線索，再去看《漫畫家出差》這幅畫，會發(fā)現(xiàn)陳飛在家庭日常描繪中對環(huán)境的投射。漫畫家一家三口站在北京站前，表情調(diào)皮得很一致。從衣著到公文包都很有年代感，但仔細(xì)看包上的印字，卻是 2049 年。過去、現(xiàn)在和未來仿佛都交融于此。他也說道：“我想為我的家庭創(chuàng)造一個記憶，我把時間設(shè)定成了未來，但未來不一定是發(fā)展的，也可能是回溯的?！?/p>

第二條線索，是墻上的一排小字：“Children are Columbus, charting paths to the New World（小孩是哥倫布，把人帶到新大陸去）”。

這句話出自老舍的一篇雜文《有了小孩以后》。在這篇與《父與子》出于同一時期但不同地域的文章里，老舍先是“抱怨”了一會兒小家伙們帶來的麻煩，但更多是擁有小孩讓他重新發(fā)現(xiàn)周遭世界的新奇感：百貨店里的小衣服小家具都有了意義，一些店鋪都開始允許他賒賬了。

《情詩》與《情話》這兩幅作品，無疑是對第二個線索的最佳詮釋。

先拿《情詩》來說，遠(yuǎn)看頗似一幅呼應(yīng)新古典主義的花卉圖案繪畫，近看才發(fā)現(xiàn)，那被花朵簇?fù)淼莫毺卦?，是形色各異的嬰兒大便?/p>

陳飛《情話》 2024年，亞麻布面丙烯，70 x 80 cm

陳飛《情詩》2024年，亞麻布面丙烯，290 x 220 cm

陳飛的女兒是一個早產(chǎn)小孩，出生時不足一斤。因為嬰兒大便是孩子生理狀況的重要指標(biāo)，觀察女兒排便便成了初為人父后的重要工作。直到女兒茁壯成長后很久，他偶然發(fā)現(xiàn)那個時期自己的手機相冊，只有大便圖。

“它們看上去更像一個個文字，那是嬰兒時期還不會說話的女兒在說：‘爸爸，我今天狀態(tài)很好所以形狀完美！’‘爸爸，我今天不舒服，所以色澤暗淡。’”

陳飛想到了英國藝術(shù)與工藝美術(shù)運動的領(lǐng)導(dǎo)人之一威廉·莫里斯，陳飛將后者一生創(chuàng)制的五十余種木版印刷壁紙的復(fù)雜性引入自己的創(chuàng)作，將嬰兒大便作為跳脫但承載敘事性的“主角”，并以一道穿破畫面的光平衡形式感。

第三個線索無論在規(guī)模還是用意上都更為顯而易見一些：貫穿兩層空間的七米多高的壁畫《父與子》。

陳飛個展“父與子”展覽現(xiàn)場，和多利美術(shù)館，日本東京，2025.

攝影：Osamu Sakamoto，圖片提供：和多利美術(shù)館

從內(nèi)容來看，依然是展覽中核心的父女日常。陳飛抱著女兒，女兒的手則抓住了他的口唇，仿佛那是她確認(rèn)世界存在的方式。根據(jù)陳飛的社交媒體頭像和文身圖案，這一場景真實可考。盡管美術(shù)館曾建議在此處設(shè)置電子屏進行展示，陳飛卻堅持以偏向涂鴉的方式來實現(xiàn)這個畫面。

除了將日常題材通過放大來神圣化之外，形式上的反差可以看作是藝術(shù)家給出的提示——作為八零后，街頭藝術(shù)、動畫漫畫與流行文化仍然扎根在他的靈感庫中，哪怕為人父輩也不會改變這一點。

陳飛個展“父與子”展覽現(xiàn)場，和多利美術(shù)館，日本東京，2025.

攝影：Osamu Sakamoto，圖片提供：和多利美術(shù)館

陳飛還在美術(shù)館里拎出一個狹小空間，將玩具、唱片、漫畫、畫稿和一些稀奇古怪的小玩意作為“偽文獻”進行陳列。不局限于用文字闡述創(chuàng)作動機，陳飛展覽里的一切，共同構(gòu)成一份立體、具象的藝術(shù)家自述。

陳飛《星星堆滿天·我還是只愛月圓》2009年，布面丙烯，240 x 380 cm

陳飛的新大陸

在2025年兩場個展齊頭并進之前，陳飛已將近五年沒有舉辦個展。與此同時，中國嘉德2023年秋拍中，其作品《星星堆滿天，我還是只愛月圓（雙聯(lián)）以 874萬元成交，同時刷新了當(dāng)時70-90后藝術(shù)家單件作品成交額與個人紀(jì)錄。

這幅完成于2009年的作品中，一人與一狗直視浩瀚星空，草地上的細(xì)節(jié)增添了一層詭譎。那個時期陳飛的作品里常有星空與植物出現(xiàn)，在技法上體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)工筆畫的精良性的追求，在表達(dá)上，則折射出一位年輕藝術(shù)家的野心。

回顧他的創(chuàng)作路徑，幾個不同階段各自鮮明。

2005年從北京電影學(xué)院畢業(yè)后，陳飛沒有選擇電影，而是轉(zhuǎn)向繪畫。比起電影藝術(shù)追求完整的故事，陳飛在繪畫中只呈現(xiàn)精心編排的一幀，描繪對象都是他的演員。陳飛的敘事性是相對的。畫面這一幀的之前與之后也許都有故事在場，但它顯然與現(xiàn)實生活相平行。

年齡獨有的荷爾蒙沖撞，直白地體現(xiàn)在他的筆觸下。兩性關(guān)系、暴力美學(xué)甚至是惡趣味都在顛覆主流審美與文化等級。但在陳飛巧妙的視覺與情節(jié)安排下，觀者在感覺被挑釁的同時，也容易產(chǎn)生共情——共情于藝術(shù)家表露出的那種時而無畏、時而敏感的內(nèi)心。

陳飛《還在畫畫！？1 》2006年，亞麻布面丙烯，110 x 110 cm

陳飛《還在畫畫 2》 2006年，亞麻布面丙烯，130 × 50 cm

陳飛《無神論》2007年，亞麻布面丙烯，120 x 90 cm

隨著個人技法與思想的成熟，陳飛的關(guān)注網(wǎng)一度撒得更廣。受敘事性繪畫的驅(qū)動，他嘗試以自己的風(fēng)格，解構(gòu)藝術(shù)經(jīng)典。

有時，陳飛會以一個在改革開放后長大的八零后視角，精準(zhǔn)地捕捉時代痛點，然后或荒誕或戲謔地予其強烈的視覺效果，向觀眾拋出一連串大膽的提問。

陳飛《拾荒者》2010年，亞麻布面丙烯，115 x 170 cm

陳飛《國情》2017年，布面丙烯，200 x 300 cm

至此為止，陳飛自己的形象一直是作品主角?！盀槭裁次依袭嬑?？大概率不是因為自戀，就是覺得就地取材比較方便，這個‘我’可以不斷扮演、反復(fù)被使用，像是一首歌曲里的副歌部分?！睆牧硪唤嵌葋碚f，觀眾也被賦予了“第一人稱視角”。

2016年前后，陳飛開始對靜物畫展現(xiàn)出濃厚興趣。在這種看似無法兼容敘事性的題材之中，陳飛反而找到了新的切入點，把常見的水果和花換成中國人的主食、調(diào)料和茅臺。尼德蘭虛空派畫家用靜物反思大航海帶來的對奢靡的追求，而陳飛的靜物，則是對當(dāng)下消費社會的優(yōu)雅批判。

此前的陳飛，沉醉于藝術(shù)世界看似無限的魅惑中，希冀將畫筆戳進大千世界的不同維度?？墒牵谀挲g增長與外界變動的化學(xué)作用下，他“很強烈地意識到人的局限性”。作為一位具象畫家，一位“普普通通的藝術(shù)從業(yè)者”，現(xiàn)階段的他，更被細(xì)微的情感打動，擁抱了更重要的創(chuàng)作動機——描述僅屬于他的有限現(xiàn)實。

于是，新展《父與子》里的陳飛，貌似變化頗大。那些對女兒、家庭、親緣和自我的勾繪，比以往少了點荒誕，多了些溫情?！埃ㄟ@個展覽）像是一種自救，不見得是進步，也不一定是退步”，只是一位藝術(shù)家完成了對自身局限性的正視。

陳飛《靜物》2024年，亞麻布面丙烯，40 x 30 cm

但這并非對現(xiàn)實世界妥協(xié)。陳飛仍然以自己及日常生活作為觸角與載體，在新的現(xiàn)實中創(chuàng)造新的表達(dá)。這是保持創(chuàng)造力的關(guān)鍵。他像一塊海綿，吸收著這世界帶給他的新刺激。只不過，他的水源不再是遠(yuǎn)方的海洋，更多是身邊的雨露。

就像老舍那篇雜文中的另一句所言：“這個新大陸并不很遠(yuǎn)，就在熟習(xí)的街道上和家里?！标愶w的新大陸正在他面前散去神秘的煙霧，露出清晰的輪廓。

總策劃：徐寧 / 編輯：邵一雪 / 撰文：瑪鯊 / 設(shè)計：張曉晨 / 編輯助理：張欣竹 / 圖片來源：藝術(shù)家、貝浩登、和多利美術(shù)館