2005年，陳可剛從四川美院畢業(yè)，拎著畫和不安來到北京。在星空間群展“壞孩子的天空”上，一張?jiān)唏R尾、點(diǎn)著火柴的小女孩畫像，將陳可推入公眾視野。畫布上的女孩微微低頭，火焰騰起，靜悄悄，卻有一股難以忽視的張力。 

二十年過去，陳可的作品始終帶著一種微妙的反叛氣質(zhì)。在她早期的卡通小女孩系列中，透露著執(zhí)拗、敏感，散發(fā)出青春期特有的殘酷氣息。而后，她描繪弗里達(dá)·卡洛、夢露等先鋒女性形象，將個(gè)人處境與歷史人物重疊，叩問性別、權(quán)力與身份的邊界。當(dāng)下，她將目光投向包豪斯學(xué)院中的女性參與者，一群在現(xiàn)代主義盛名中被忽略的女性創(chuàng)作者。

“壞孩子”是一種態(tài)度，是陳可一直走一條自我演進(jìn)的道路，不斷地自我顛覆，又不斷地自我修正。

“包豪斯女孩”我們都在打破一種規(guī)訓(xùn)

輕輕敲門后，屋內(nèi)傳來腳步聲，隨即門打開。

陳可探出一個(gè)小小的腦袋來，眼睛大而明亮。她穿著玫紅色的T恤和一條深藍(lán)色的短褲，她整個(gè)人看起來質(zhì)樸又自在。

陳可的工作室異乎尋常的整潔，以至于剛進(jìn)門時(shí)產(chǎn)生了“是否需要換拖鞋”的念頭。大大的空間中，分別擺放著三張桌子：一張桌上平鋪著大小各異、不同顏色的紙，它們以某種搭配擺放在一張人像小稿上；另一張桌上堆滿了調(diào)色板、顏料、刮刀和各種刷子；還有一張桌上充滿了生活的氣息，有剛剛開封的牛奶和幾個(gè)水果。工作室的一側(cè)立滿了架子，上面固定著許多包裝好的作品。

一個(gè)臺階式、可移動(dòng)的梯子放在巨幅油畫前，那是她最新的作品系列《包豪斯女孩》。明度不同的鮮亮色塊像是故事的碎片，拼湊上世紀(jì)那批充滿生命力的，普通卻又非比尋常的女孩的模樣。

陳可在工作室中創(chuàng)作最新系列《包豪斯女孩》

包豪斯，音譯于德語Bauhaus。Bau意為建造，Haus意為房屋，是由德國現(xiàn)代建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)造出來的詞匯，以命名這所為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。

這所因先鋒性與實(shí)驗(yàn)性著稱的學(xué)院，男性藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的名字在20世紀(jì)藝術(shù)與建筑史中廣為人知，例如抽象藝術(shù)的重要奠基人約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers），以及現(xiàn)代建筑的代表人物路德維希·密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。

然而，在這座烏托邦式理想主義學(xué)院的背后，許多女性藝術(shù)家的貢獻(xiàn)長期被忽視。在實(shí)際創(chuàng)作中，女性藝術(shù)家的作品數(shù)量幾乎與男性相當(dāng)，而其中占據(jù)主導(dǎo)地位的，正是此前被視為“次要工藝”的編織工坊。

陳可從一本名為《包豪斯女孩》（Bauhaus Màdels）的攝影集中發(fā)現(xiàn)了這群來自編織工坊的女孩，書里大半篇幅記錄了這些女孩的肖像與生平。400多張有些發(fā)灰泛黃的照片上，包豪斯女孩們的眼神穿透紙面，抵達(dá)一百年后，陳可的內(nèi)心。她開始翻閱這些女孩的故事，了解編織工坊的故事。約瑟夫·阿爾伯斯的妻子安妮·阿爾伯斯也是藝術(shù)史上極具影響力的藝術(shù)家。阿爾伯斯夫婦于1933年移民美國，在黑山學(xué)院任教，他們共同將來自包豪斯的設(shè)計(jì)理念帶到了大洋彼岸。在此后的教育流動(dòng)中，影響了全世界。

陳可 《包豪斯女孩 No. 33》2023年，布面油畫，200 × 300 cm

陳可《包豪斯女孩No. 12》2021年，布面油畫，200 × 250 cm

通過這本攝影集，包豪斯女孩與一百年后的四川女孩陳可相遇了。此刻，她的面前是鋪滿整張桌子的色紙。她將這些自己用顏料染色的紙剪成小塊的隨機(jī)形狀，在人像小稿上拼貼。在包豪斯的色彩理論中，人眼看見的顏色，會因?yàn)槠湓谄矫嬷械南嗷プ饔枚a(chǎn)生變化，沒有絕對的“視覺真相”。而陳可透過這些女孩的模樣，也在看向另一個(gè)自己。陳可生長在一個(gè)普通的四川小城，母親雖然有自己的工作，但人生的重心仍舊在家庭。而陳可的姥姥，在更為特殊的年代中，作為少數(shù)受過教育的女性也會用傳統(tǒng)的行為模式來規(guī)范陳可。“她會讓我坐著的時(shí)候，把腿要合攏。”

但讀大學(xué)之后的陳可，在川美開放包容的環(huán)境下，接觸到更多不一樣的女性。有法國存在主義哲學(xué)家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir），也有中國第一位研究性的社會學(xué)家李銀河，還有美國攝影師辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。這些在各自領(lǐng)域獨(dú)立且杰出的女性也成為陳可想象中的“人生目標(biāo)”。

陳可《包豪斯女孩 No. 19》2023年，木板油畫，30 × 24 cm

陳可《包豪斯女孩 No. 19》2023年，木板油畫，30 × 24 cm

陳可《包豪斯女孩No. 1》2020年，木板油畫，27.3 × 22 cm

但陳可始終不是她們。一方面在傳統(tǒng)意義中，成為母親的陳可同樣有強(qiáng)烈的家庭責(zé)任感，她希望也享受參與到女兒的成長里；另一方面，陳可也是作為藝術(shù)家的自己，畫筆下的每個(gè)女孩都成為陳可在想象與現(xiàn)實(shí)世界之間的分身。“作為一個(gè)70后的女性，可能會面臨更多這樣的沖突。但是我也接受了自己身上這兩個(gè)部分的并存，我能夠從創(chuàng)作中獲得獨(dú)立感，也能夠在照顧家庭中得到價(jià)值。”

陳可笑著說：“小時(shí)候媽媽太過強(qiáng)勢，我就會很乖。但我知道我的內(nèi)心不是那樣，我有很堅(jiān)定自己要做的事情，我也在打破自己身上的規(guī)訓(xùn)，做個(gè)‘壞’小孩。”

我也曾是個(gè)小女孩

2005年，星空間成立之初，舉辦了群展“壞孩子的天空”。彼時(shí)剛剛畢業(yè)來到北京的陳可，也作為簽約藝術(shù)家參展。在眾多講述貪婪、欲望、暴力、悲傷……的作品中，陳可那張畫中扎著高高馬尾、穿著校服、正在點(diǎn)煙的小女孩，似乎也“壞”得不是那么強(qiáng)烈與直白。

在純白的背景中，小女孩點(diǎn)燃的那根火柴，騰起鮮艷的火苗。就像陳可一般，她眼睛中透出明亮與溫和，以至于很少人將她內(nèi)心的執(zhí)拗與某種反抗聯(lián)系起來。

21世紀(jì)初，中國藝術(shù)界已涌現(xiàn)出一批在國際上具有影響力的藝術(shù)家。他們各自以不同方式回應(yīng)本土經(jīng)驗(yàn)與全球語境，比如運(yùn)用本土符號進(jìn)行創(chuàng)作的邱志杰、講述當(dāng)代中國社會千姿百態(tài)的劉小東、以超現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作“血緣大家庭”系列的張曉剛……在被社會廣泛推崇的主流藝術(shù)中，卡通似乎往往與“不夠嚴(yán)肅”相掛鉤。

某種意義上，位于西南的四川美院也因?yàn)檫h(yuǎn)離中心而相對自由。“這里是比較開放和包容的。”陳可回憶起自己的大學(xué)生活，她當(dāng)時(shí)所在的綜合視覺工作室是學(xué)院中相對前衛(wèi)的，除了繪畫之外，還要求學(xué)生嘗試攝影、攝像，用不同的媒介做一場屬于自己的展覽。

“當(dāng)我做攝影的時(shí)候，我覺得機(jī)器成為我和作品之間的一道坎，我內(nèi)心想到的東西可能用這種方式呈現(xiàn)不出來。畫畫，是一種最直接的方式。當(dāng)我看見村上隆和奈良美智的作品時(shí)，卡通的語言直接擊中我。那些所謂的技巧或者學(xué)院派的東西就跟我沒關(guān)系了。生活中，漫畫、文學(xué)、電影是給予我養(yǎng)分的創(chuàng)作內(nèi)容。”

陳可《吸煙？不吸煙？》2005年，布面油畫，100 × 100 cm

陳可《小B.棒棒糖》2004年，布面油畫，100 × 80 cm

此后很長的時(shí)間里，這個(gè)穿梭在不同布面、場景之中的小女孩成為了陳可的分身。她幻想出來不同的人格與形象，這些鼻頭圓圓的小女孩少了一些常規(guī)印象中的可愛與天真。她們或是眼睛蒙著白布，頭上長出無數(shù)根“敏感神經(jīng)”；或是穿著不符合自己身量的、有九層重疊裙擺的長裙……“青春是混雜的，甜的辣的，純潔的邪惡的。”四十歲的陳可，再回頭去看這些小女孩時(shí)，仍舊感受到那種夾在青春與成年世界之間的浪漫與殘酷。

也是2005年，星空間舉辦了展覽“下一站，卡通嗎？”。陳可看見了更多專業(yè)院校出身，卻另辟蹊徑走向非主流的“同道”藝術(shù)家。那些卡通的畫面，并置在展館中，無聲地張開雙臂，擁抱著這個(gè)來自西南的小女孩。

星空間創(chuàng)始人房方在展覽中寫道：“卡通的法語詞源，有小孩亂涂亂畫之意。我認(rèn)為新一代藝術(shù)家，一定會放下再現(xiàn)性繪畫，選擇一種更加自由的形式，卡通對于他們來說就是自由。”

陳可回頭去看當(dāng)年創(chuàng)作的小女孩時(shí)，仍能感受到夾在青春與成年世界之間的浪漫與殘酷。

相比于重慶的潮濕與悶熱，陳可喜歡北京金色的陽光、透徹的天氣。特別是當(dāng)她看到星空間展覽里的作品后，她找到了歸屬感，覺得大家都在訴說同樣的情感。畢業(yè)后的陳可，決定來到北京。“我原本是準(zhǔn)備吃苦的，結(jié)果一張畫出人意料地拍了三十多萬，市場就起來了，很快能靠賣畫養(yǎng)活自己了。”陳可回想起當(dāng)初那樣幸運(yùn)，笑了起來， “但不是更有信心，而是更有壓力了。”在當(dāng)時(shí)尺寸相當(dāng)?shù)淖髌愤€在均價(jià)一兩萬元的時(shí)候，絕對的高價(jià)讓所有人的目光都關(guān)注到這個(gè)小小的女孩身上，質(zhì)疑的聲音也交織在其中。

她需要證明自己。

2007年，陳可個(gè)展“和你在一起，永遠(yuǎn)不孤單”上，這些通過老物件構(gòu)成的大型裝置作品，一件一件把質(zhì)疑的孔洞填滿。雖然在高中就外出讀書的陳可，已經(jīng)習(xí)慣了與家的遠(yuǎn)距離，但是北京的城市之巨大，越發(fā)顯得人渺小，漂泊感與孤獨(dú)感成為陳可很長時(shí)間的創(chuàng)作情緒。

她讓媽媽將小時(shí)候她用過的，但舍不得扔的東西都寄到北京，又去潘家園等舊貨市場淘記憶中的那些家具。然后，她將塑形膏作為繪畫的基底。這種特殊的材料，既可以形成凹凸不平的肌理，同時(shí)有一定的吸附性讓顏料可以被使用。

 陳可《和你在一起，永遠(yuǎn)不孤獨(dú)》2008年，純棉無酸紙藝術(shù)微噴，30 × 45 cm

 陳可《和你在一起，永遠(yuǎn)不孤單——梳妝臺》2008年，純棉無酸紙藝術(shù)微噴，30 × 60 cm

陳可《和你在一起，永遠(yuǎn)不孤單——衣柜》2008年，純棉無酸紙藝術(shù)微噴，30 × 60 cm

陳可似乎將自己小時(shí)候的回憶 、對家的眷戀，以及在北京的孤獨(dú)感都攪合在了這些膏狀物中。她用刮刀蘸取，再用力向這些家具甩去。這些潑濺開的痕跡，有大有小，有厚有薄，好像是她腦海中的碎片。這個(gè)名叫小K的女孩子，通過陳可的畫筆，逐漸在這些碎片中成型。她普通的一天，在餐桌上的勺子里，在打開的抽屜里，在書桌上……陳可牽著小K，終于一起走到了人群的前面。

陳可《和你在一起，永遠(yuǎn)不孤獨(dú)之二 》2005年，布面油畫，100 × 100 cm

陳可《和你在一起，永遠(yuǎn)不孤獨(dú)之三》2005年，布面油畫，100 × 100cm

陳可《和你在一起，永遠(yuǎn)不孤獨(dú)之四》2005年，布面油畫，160 × 160 cm

大家開始真正認(rèn)識并認(rèn)可了這個(gè)個(gè)子小小，有圓圓眼睛的女孩。

房方說：“陳可繪畫里邊有很多暗黑的部分，外表的溫和掩蓋了她一些內(nèi)在的東西。她可能不是當(dāng)年‘壞孩子的天空’里最被重視的，也不是最‘壞’的。但是現(xiàn)在回頭來看，她在其中仍舊證明了這些東西。”

與弗里達(dá)和夢露重逢

小女孩一直畫了許多年。“差不多到2009年的時(shí)候，我遇到了創(chuàng)作瓶頸，沒完沒了的個(gè)體敘事，讓我覺得有點(diǎn)矯情了。”陳可一直在試圖尋找新的東西加入到創(chuàng)作中。但她并不迫切，她開始做一些繪畫之外的事情，比如寫作，比如成為一個(gè)母親。

2011年，陳可懷孕了。她帶著一個(gè)小生命，在北京798的書攤上“偶遇”了藝術(shù)家弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）——一本關(guān)于她的影集抓住了陳可的眼睛。封面上，中分盤著低發(fā)髻的弗里達(dá)，穿著帶領(lǐng)子的波點(diǎn)襯衫，黑白分明的眼睛中是明亮、沉靜與堅(jiān)定。和大多數(shù)人心中，頂著鮮艷花朵裝飾，身著墨西哥當(dāng)?shù)靥赝{氏族的服飾，張揚(yáng)華麗的形象，相差甚遠(yuǎn)。

這個(gè)墨西哥國寶級的藝術(shù)家至今都影響著全世界，她不太長的生命中有太多沉重與傷痛的部分：6歲便因小兒麻痹癥而行動(dòng)不便，18歲因車禍而殘缺的身體，導(dǎo)致并發(fā)癥與手術(shù)伴隨了其終生，也讓她失去了成為母親的能力，還有戀人的背叛與放蕩之后社會的指摘。在弗里達(dá)一百多幅創(chuàng)作中，近三分之一是她的自畫像。她也像陳可筆下的小女孩，同樣穿行在自己構(gòu)筑的不同畫布之中，身著華服，不變的是那標(biāo)志性的一字眉與冷峻的眼神。

在床上作畫的弗里達(dá)，畫筆下勾勒的是她對生命的渴望與世界的痛訴。而一百多年后的陳可，因?yàn)樯a(chǎn)而對“女性”兩個(gè)字有了切膚的感受。她無法想象經(jīng)歷多次流產(chǎn)的弗里達(dá)承受了怎樣的痛苦，又在充滿傷痛的一生中面臨怎樣的社會處境。

陳可《弗里達(dá)和情人》2012年，布面油畫，50 × 50 cm

陳可《戴紅蝴蝶結(jié)的少女弗里達(dá)》2012年，布面丙烯，50 × 40 cm

陳可《綠衣弗里達(dá)》2012年，木板上丙烯，35 x 27 cm

2013年，陳可帶著自己創(chuàng)作的弗里達(dá)系列參加了香港巴塞爾的展覽。展位被設(shè)計(jì)成了一個(gè)半圍合式的小房子，外面紅墻掛著她創(chuàng)作的弗里達(dá)系列。陳可挑選了很多小時(shí)候的弗里達(dá)照片作為創(chuàng)作的載體，在攝影師父親的鏡頭下，小弗里達(dá)無憂無慮，又有些內(nèi)斂與害羞。然后是少女時(shí)期明媚的模樣，再到中年后的沉靜。小房子里面，掛著陳可畫的自己剛出生的女兒、局部乳房的特寫、她用黏土捏出來的小娃娃與乳房，還有日記等等。

不同的生命消亡與存續(xù)，在這個(gè)小小的空間中并置。“展覽叫作‘一個(gè)女人’，其實(shí)講述的是兩個(gè)女人的故事。”

成為母親的陳可，在瑣碎的生活中感受到了現(xiàn)實(shí)的逼近。小孩不是創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，她不會乖巧地等待著展出。她每時(shí)每刻都在體現(xiàn)著生命的能動(dòng)性，啼哭、喝奶、撒尿。“我突然覺得我好像落地了，回到了地面上。”陳可幻想中的那個(gè)小女孩，慢慢從那些懸浮的情緒中，褪去了青春的浪漫，有了真實(shí)的模樣。

弗里達(dá)之后，瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）成為陳可筆下另一個(gè)被重新創(chuàng)作的女性形象。夢露的名字，是大眾印象中性感尤物的代名詞。起初的陳可都下意識地認(rèn)為，自己和夢露是“八竿子都打不著的兩種人”。

陳可 《1953·27歲》2016年，木板油畫，100 × 70 cm

陳可《1955·紐約·29歲》2016年，布面油畫 Oil on canvas，200 × 130 cm

同樣也是在一本攝影集中，陳可看見了一個(gè)很青澀的少女夢露，她甚至面對著鏡頭有些躲閃。后來陳可開始翻閱夢露的自傳，這個(gè)傳奇女星講述了自己被拋棄的童年，成名之前的窘迫，在好萊塢被物化的時(shí)刻。“人們對夢露的解讀，與她的內(nèi)在相差很遠(yuǎn)。人的復(fù)雜性，在她身上凸顯。”

彼時(shí)的陳可在某種意義上，也成為一個(gè)公眾人物。藝術(shù)、創(chuàng)作、生育、家庭，好像都成為大家看她的其中一部分。夢露系列最初面世的時(shí)候，市場的反饋并不是很好。但是陳可自己知道，她已經(jīng)畫不了當(dāng)初的小女孩了。而在房方眼中，陳可一直在走一條自我演進(jìn)的道路，不斷地自我顛覆，又不斷地自我修正。

陳可從來不是一個(gè)懂事的乖小孩，在她的身體里有強(qiáng)大的創(chuàng)作能量，推動(dòng)她去反抗某些既有的規(guī)則或主流的認(rèn)知。在她的筆下，小女孩可以不用可愛與天真，弗里達(dá)和夢露都有了大眾印象之外的氣質(zhì)，那群包豪斯女孩也在一百年后重新激勵(lì)著更多人去追尋屬于自己的生命。

最后，陳可將《包豪斯女孩》這本攝影集輕輕合上，她的指尖劃過封面上一句話：向先鋒女性藝術(shù)家致敬（a tribute to pioneering women artists）。

或許，她們也都是曾經(jīng)的壞小孩。 

總策劃：徐寧 / 編輯：邵一雪 / 撰文：袁瀟雪 / 編輯助理：張欣竹 / 平面攝影：郭鑫慧 / 攝影助理：鞏東珂、鞏東琪 / 修圖師：AnnoDomini